Parola e immagine: il tema del corso
Il corso ruota attorno a un tema profondamente interdisciplinare: il rapporto tra due campi del piacere e dell'immaginario apparentemente distinti ma intimamente connessi, il verbale e il visivo. Tra parola e immagine esiste infatti un legame intrinseco, visibile già in un fenomeno quotidiano come la metafora: un'espressione verbale che, pur essendo fatta di parole, veicola e fa "vedere" qualcosa.
Questo intreccio si manifesta anche nel linguaggio figurato, cioè nell'uso di immagini per trasmettere un messaggio (metafore, frasi idiomatiche come "sono andata al cinema" o modi di dire come "c'erano tre gatti"). Un caso estremo ed esplicito di fusione tra parola e immagine è la poesia visiva, di cui Guillaume Apollinaire è autore con i suoi calligrammi, componimenti in cui le parole vengono disposte sulla pagina in modo da disegnare essa stessa l'oggetto descritto.
Immaginario e letteratura: concetti di base
Per affrontare il corso serve chiarire innanzitutto cosa si intenda per "immaginario" e perché la letteratura sia per sua natura un fenomeno interculturale.
La letteratura è per definizione interculturale: è dialogo, apertura, intreccio, relazione, scambio. Non può esistere una letteratura nazionale chiusa in se stessa, perché le letterature dialogano e si contaminano tra loro anche grazie al fatto che gli scrittori sono, prima di tutto, lettori.
L'idea stessa di "letteratura nazionale" è una costruzione storica, non un dato naturale: si afferma tra il Settecento e l'Ottocento, in parallelo alla nascita e allo sviluppo dei nazionalismi. All'epoca dei poemi omerici, per esempio, non si poneva affatto il problema di classificare un'opera come "letteratura greca".
La letteratura, sia che la si guardi in ottica nazionale sia in ottica mondiale, non è mai omogenea: è fatta di differenze e diversità. La prima distinzione tra i testi letterari è data dalla lingua, perché la vera patria di un'opera è la lingua in cui è scritta — per questo Apollinaire, pur nato in Italia da madre polacca, appartiene alla letteratura francese.
Letteratura, lingua e decolonizzazione
Spesso l'uso letterario di una lingua non coincide con i confini geografici e politici di uno stato. Questo fenomeno, già presente in passato, diventa un dato sempre più rilevante nel Novecento con i processi di decolonizzazione, che interessano in modo particolare la Francia, un tempo potenza coloniale con numerosi possedimenti.
Esistono quindi autori e autrici che non si possono incasellare in un'unica letteratura nazionale: scrivono in francese pur non essendo "francesi" in senso stretto, e si definiscono perciò di lingua francese o letteratura francofona, ma di fatto transnazionali.
Colonizzazione
L'Algeria è colonia francese, Assia Djebar impara il francese a scuola
Indipendenza
In Algeria si impone il nazionalismo linguistico e una "caccia" agli intellettuali francofoni, costretti a usare solo l'arabo
Emigrazione
Djebar si trasferisce in Francia, poi negli Stati Uniti (Louisiana, ex colonia francese) dove insegna all'università di Baton Rouge
Dire che Assia Djebar sia "solo" algerina, francese o statunitense sarebbe riduttivo: lei è tutte e tre le cose insieme, ma la sua vera patria resta la lingua francese, quella in cui si riconosce e si esprime, anche se in casa parlava l'arabo dialettale.
- Letteratura come sistema aperto
- si nutre del dialogo con l'esterno
- scambi e influssi reciproci fecondi
Parola e immagine: i casi di studio del corso
Il rapporto tra parola e immagine attraversa diversi media e si declina in modi molto diversi a seconda dell'opera. Il corso analizza alcuni casi esemplari, ciascuno centrato su un diverso tipo di immagine.
| Opera | Autore | Rapporto indagato |
|---|---|---|
| L'Œuvre (1886) | Émile Zola (1840-1902) | letteratura e pittura |
| Bruges-la-Morte (1892) | Georges Rodenbach (1855-1898) | letteratura e fotografia |
| Hiroshima mon amour (1960) | Marguerite Duras (1914-1996) | letteratura e cinema |
| Les belles images (1966) | Simone de Beauvoir (1908-1986) | letteratura e pubblicità |
In Bruges-la-Morte, romanzo simbolista e decadente ambientato a Bruges, non si parla solo di fotografia ma vengono effettivamente riprodotte delle fotografie nel testo. La copertina stessa richiama Ofelia di Shakespeare, figura mitica che si reincarna in molti personaggi e contesti letterari: un critico francese parla a proposito di "ofelizzazione" della città, perché le caratteristiche del personaggio femminile vengono attribuite alla città stessa di Bruges. In Hiroshima mon amour e in Les belles images la protagonista lavora come pubblicitaria, in un romanzo in cui l'immagine pubblicitaria diventa tema centrale.
Quando un quadro ispira un romanzo e viceversa
Una delle modalità del rapporto parola-immagine è quella in cui un testo letterario nasce da un'opera pittorica realmente esistente — ma non sempre è così: a volte il quadro descritto è puramente immaginario.
Nel romanzo L'Œuvre di Zola, per esempio, il ritratto che il protagonista sta cercando di realizzare è del tutto immaginario, non esiste al di fuori del romanzo. Diverso è il caso del quadro La ragazza con l'orecchino di perla di Vermeer (Seicento), realmente esistente, da cui Tracy Chevalier ha tratto l'omonimo romanzo La ragazza con l'orecchino di perla: il romanzo ha contribuito in modo decisivo al successo mondiale del quadro.
Esiste anche il percorso inverso: un'opera letteraria che ispira un quadro. È il caso della novella Lisabetta da Messina, contenuta nel Decameron di Boccaccio (1300).
Il fascino della testa decapitata nell'immaginario occidentale
Il motivo della novella di Lisabetta si inserisce in un tema più ampio: la fascinazione della decapitazione nella storia dell'immaginario umano, un soggetto ricorrente sia in letteratura sia in pittura.
Il mito fondativo di questo motivo è la vicenda biblica di Giovanni Battista, imprigionato dal re (che non vuole ucciderlo, solo tenerlo prigioniero) finché la giovane Salomè, figlia di Erodiade, danzando per il re ottiene la promessa di poter chiedere qualunque cosa. Su suggerimento della madre, chiede la testa di Giovanni Battista: il re, non potendo rimangiarsi la parola data, è costretto a esaudirla.
Un secondo mito fondativo è quello di Orfeo ed Euridice: Orfeo, cantore e musicista, perde la moglie Euridice morsa da un serpente velenoso. Ottenuto dagli dei dell'oltretomba il permesso di riportarla in vita a patto di non voltarsi mai a guardarla durante l'uscita dal regno dei morti, Orfeo infrange il patto e la perde per sempre. Inconsolabile, rifiuta le baccanti che vorrebbero consolarlo; per vendetta queste lo smembrano, e nell'iconografia resta celebre la sua testa che continua a cantare galleggiando su un fiume, appoggiata a una cetra.
- Rivoluzione industriale e società borghese
- poeti e artisti percepiti come improduttivi
- crisi d'identità degli intellettuali
- identificazione simbolica con vittime sacrificali (Giovanni Battista, Orfeo)
La Francia dell'Ottocento tra parole e immagini
Il critico francese Philippe Hamon sostiene che l'Ottocento si caratterizza per una vera e propria pulsione verso l'immagine, una "pulsione scopica" (dal greco scopéo, guardare attentamente).
Nell'Ottocento si diffonde la percezione del mondo come un serbatoio inesauribile di immagini e di quadri per l'occhio, da guardare e da vedere. Le immagini non sono certo una novità assoluta: già nel Medioevo, per esempio, gli affreschi delle chiese funzionavano come una "bibbia per immagini" a disposizione di una popolazione in gran parte analfabeta, impregnata di cultura religiosa. Ciò che cambia nell'Ottocento è l'intensità e la pervasività di questa pulsione, sostenuta da alcuni fattori storici precisi.
La rivoluzione industriale
La rivoluzione industriale, che investe in particolare Francia e Inghilterra (l'Italia la vivrà più tardi), porta alla produzione di massa di nuovi oggetti e alla nascita delle città moderne come centri di produzione. Le fabbriche hanno bisogno di pubblicizzare ciò che producono: nasce così il fenomeno della pubblicità, con Parigi che si riempie di cartelloni pubblicitari.
La società diventa sempre più urbana: le città si ampliano e annettono nuovi quartieri (per esempio Montmartre, prima aperta campagna, viene annessa a Parigi proprio nell'Ottocento). Il romanzo di Zola Au bonheur des dames, ambientato in un grande magazzino con protagoniste le commesse, descrive una realtà che ricorda già i moderni centri commerciali.
L'invenzione della fotografia
Tra le invenzioni che cambiano radicalmente lo sguardo dell'uomo c'è senza dubbio la fotografia, che attraversa varie fasi tecniche, da una strumentazione iniziale pesante e ingombrante fino alle macchine maneggevoli e, infine, alla fotografia digitale odierna.
La diffusione della fotografia cambia le abitudini delle persone: il ritratto, prima riservato a chi poteva permettersi un pittore, viene democratizzato. Nasce inoltre un nuovo oggetto, prima inesistente: l'album fotografico, la cui pratica di sfogliare veloce — secondo gli appunti — modifica anche il modo di leggere i libri, abituando a una maggiore velocità di fruizione, un po' come oggi il digitale ci abitua a fare più cose contemporaneamente senza portarne a termine nessuna.
Esposizioni universali e viaggi
A Parigi e a Londra si diffonde la pratica delle esposizioni universali, grandi eventi organizzati per padiglioni in cui si esponevano prodotti di vario genere, anche culturali, provenienti da diversi paesi, allo scopo di offrire uno spaccato del mondo intero.
Il mondo diventa sempre più conosciuto anche grazie ai viaggi, resi più frequenti dai nuovi mezzi di trasporto. Tra Settecento e Ottocento si sviluppa in particolare l'orientalismo, la moda dell'Oriente, visibile sia in letteratura (romanzi ambientati in oriente) sia in pittura (paesaggi orientali, ritratti in chimono), con un interesse particolare per la cultura giapponese.
Il mercato librario
Nell'Ottocento cambia anche il mercato librario: il pubblico diventa sempre più acculturato e cresce in particolare il numero delle lettrici. Il libro, da oggetto raro e costoso, diventa una merce prodotta in serie grazie alla rivoluzione industriale, e per catturare il lettore gli editori iniziano ad aggiungere immagini, rendendo i libri illustrati.
Il rapporto tra fotografia e scrittori
L'arrivo della fotografia produce tra gli scrittori un cambiamento inatteso e per certi versi contraddittorio. Molti autori la guardano con sospetto: Baudelaire la definisce "il rifugio dei pittori falliti", contrapponendo la pittura, vista come arte vera, alla fotografia, considerata mera tecnica (oggi sappiamo che questa distinzione è superata, esistendo una fotografia pienamente artistica).
Tra gli scrittori che invece apprezzano la fotografia spicca Zola, che la usa come strumento della propria arte: prima di scrivere i romanzi, girava la città scattando fotografie per poi basarvi le proprie descrizioni. Questo cambia non solo il modo di scrivere ma lo stesso lessico narrativo, che assorbe termini propri del linguaggio fotografico (campo visivo, inquadratura, obiettivo).
Un caso interessante è quello di Honoré de Balzac, che si sente minacciato dalla fotografia perché le attribuisce un potere magico. All'epoca circolavano teorie, a metà tra scienza e magia, secondo cui il corpo umano fosse composto a strati, uno dei quali impalpabile ma vitale: fotografare qualcuno significava, in questa logica, sottrargli quello strato.
Questa paura radicata ispira il romanzo La goutte d'or di Michel Tournier: un ragazzino nordafricano viene fotografato da una turista francese che promette di inviargli la foto ma non lo fa mai; per lui è inconcepibile che una sconosciuta porti via la sua immagine senza restituirgliela, e decide di partire per la Francia a recuperarla. Dopo vari lavori legati proprio al mondo delle immagini (tra cui la pubblicità), finisce per sentirsi schiacciato da una società fatta di immagini che non gli appartiene, e sceglie di convertirsi alla cultura scritta studiando calligrafia: un rifiuto dell'immagine a favore della scrittura.
In quell'epoca gli scrittori vengono trasformati in immagine anche attraverso un fenomeno diffuso nel mercato dell'editoria giornalistica: i giornali satirici si divertono a realizzare caricature disegnate degli scrittori, una pratica molto comune nell'Ottocento.
Le chef-d'œuvre inconnu di Balzac (1831)
Tra i testi che tematizzano in modo più celebre il rapporto tra parola e pittura c'è il racconto di Honoré de Balzac *Le chef-d'œuvre inconnu*, 1831 ("Il capolavoro sconosciuto"), che secondo la critica Antonia Byatt è l'opera più celebre mai scritta su un ritratto, insieme forse al Ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde.
Il racconto è ambientato nel Seicento e ha tra i personaggi due pittori realmente esistiti, Poussin e Porbus, insieme al protagonista di invenzione, Frenhofer. I due pittori vanno a trovare Frenhofer, curiosi di vedere il ritratto a cui lavora segretamente da dieci anni e che tiene nascosto a tutti.
Il quadro, intitolato Catherine Lescaut o La Belle Noiseuse ("la rompiscatole"), non è mai terminato perché Frenhofer insegue un ideale di perfezione irraggiungibile: ogni volta che crede di aver finito, cambia idea e ricomincia a migliorarlo.
Frenhofer vuole recarsi in Oriente o in Grecia per trovare una modella che incarni la bellezza ideale; uno dei due pittori gli offre invece la propria fidanzata come modella, a condizione che Frenhofer resti solo con lei. Quando il quadro è finalmente finito, i due pittori possono accedere all'atelier segreto.
Frenhofer resta sconvolto dalla reazione negativa degli amici e non l'accetta, rispondendo: "voi cercate un quadro e invece non vi rendete conto che di fronte a voi c'è una donna. Nel quadro non dovete cercare delle linee, c'è del sangue, c'è della carne viva, c'è della linfa vitale, è una donna viva quella che c'è nel quadro e voi cercate un ritratto". Il racconto si chiude con la notizia della morte di Frenhofer, dopo che questi ha distrutto tutte le sue tele.
L'ekphrasis: quando le parole dipingono un'immagine
Chiudiamo qui il discorso sul racconto di Balzac analizzato in precedenza, che si era rivelato profetico: l'autore aveva già intuito che l'arte — come la pittura — non può restare ancorata al passato, ma è destinata a trasformarsi continuamente. Proprio per questa intuizione il racconto è diventato celebre: è il primo a porre il problema dell'arte come qualcosa in continuo cambiamento.
Un concetto che ricorre in molti romanzi (compresi quelli di Balzac e Zola) è quello dell'ekphrasis.
La prima ekphrasis della storia letteraria è considerata la descrizione dello scudo di Achille nell'Iliade: un oggetto di pura invenzione, ma che Omero ha avuto la genialità di restituire come se fosse un manufatto reale, attraverso il linguaggio verbale. Anche nel romanzo L'Oeuvre di Zola, come vedremo, torneranno diverse ekphrasis.
Émile Zola: vita e contesto storico
Émile Zola (1840-1902) è lo scrittore su cui si concentra la seconda parte del corso. Per comprenderne la figura conviene partire dal titolo del suo ciclo narrativo più importante:
L'espressione "Histoire naturelle et sociale" rimanda esplicitamente ai saperi scientifici dell'epoca: il metodo con cui Zola costruisce il ciclo è infatti dichiaratamente scientifico, pur scrivendo quando la Francia si trova già sotto la Terza Repubblica (1870-1940).
Zola nasce a Parigi, ma si trasferisce presto ad Aix-en-Provence per il lavoro del padre, dove resta fino al 1857. Il cognome tradisce l'origine italiana: il padre, Francesco Zolla, era un ingegnere veneto emigrato in Francia, in Provenza. Alla morte del padre, Zola e la madre tornano a Parigi. Lo scrittore nasce e cresce nel periodo della Monarchia di Luglio (1830-1848), nata dall'abdicazione di Carlo X e dall'ascesa al trono di Philippe d'Orléans.
Il 1848 e la nascita della classe operaia
Nel 1848 l'Europa intera è percorsa da moti e insurrezioni popolari. In Francia emerge un nuovo attore sociale, la classe operaia, che darà vita al proletariato urbano. Non è un caso che proprio nel 1848 venga pubblicata un'opera fondamentale: Il Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels.
Il Secondo Impero e la sua fine
1848
Abdicazione di Philippe d'Orléans; nasce la Seconda Repubblica
10 dic 1848
Luigi Napoleone Bonaparte (nipote di Napoleone I) eletto Presidente
2 dic 1851
Colpo di Stato: si autoproclama imperatore col nome di Napoleone III, nasce il Secondo Impero
1870
Sconfitta francese a Sedan contro la Prussia; fine del Secondo Impero
1892
Zola pubblica La Débâcle, sul malcontento seguito alla disfatta
Il regime di Napoleone III, dittatoriale e repressivo, ottiene risultati significativi in politica interna, ma fallisce clamorosamente in politica estera: la guerra contro la Prussia si conclude con la cocente sconfitta di Sedan nel 1870, che abbatte definitivamente l'umore nazionale francese. La Francia è costretta a cedere l'Alsazia e parte della Lorena.
L'affare Dreyfus e "J'accuse"
Il 13 gennaio 1898 Zola pubblica J'accuse, un editoriale con cui prende apertamente posizione sul caso del generale alsaziano ebreo Alfred Dreyfus, accusato ingiustamente di alto tradimento e spionaggio (si credeva avesse venduto informazioni segrete ai tedeschi) e condannato alla deportazione a vita sull'Isola del Diavolo, nella Guyana francese.
- Antisemitismo diffuso
- Dreyfus "vittima perfetta"
- Errore giudiziario costruito a tavolino
- Spaccatura dell'opinione pubblica (colpevolisti/innocentisti)
- Zola si schiera con gli innocentisti
- Condanna a un anno di carcere e 3000 franchi
I romanzi giovanili: amore, colpa e immagine
Prima del ciclo dei Rougon-Macquart, Zola scrive due romanzi che anticipano molti dei suoi temi.
Thérèse Raquin (1867), ambientato a Parigi, rappresenta perfettamente la concezione post-romantica dell'amore. Thérèse, adottata da una signora il cui figlio Camillo diventerà suo marito, si innamora dell'amico pittore di Camillo, Lorenzo. Durante una gita in barca sulla Senna i due amanti provocano la morte "accidentale" di Camillo, sperando così di vivere felici; ma il senso di colpa (incarnato dal ritratto di Camillo appeso in camera) trasforma il loro amore in odio reciproco, fino a condurli al suicidio.
Madeleine Férat (1868) ruota invece attorno alla teoria scientifica dell'impregnazione: si credeva che i figli di una donna conservassero le sembianze del suo primo amante, anche se biologicamente generati da un altro uomo — una teoria dal fondo chiaramente misogino, che riduce il corpo femminile a una sorta di lastra fotografica.
| Romanzo | Anno | Nodo narrativo | Esito |
|---|---|---|---|
| Thérèse Raquin | 1867 | Omicidio del marito, senso di colpa | Suicidio dei due amanti |
| Madeleine Férat | 1868 | Teoria dell'impregnazione, fotografia come prova | Suicidio della protagonista |
Il metodo naturalista: Taine e il "roman expérimental"
Nella Préface a L'Assommoir Zola dichiara apertamente il proprio programma: dipingere ("peindre", come se fosse pittore) la decadenza fatale di una famiglia operaia, senza abbellimenti né pregiudizi, con uno sguardo il più possibile scientifico e oggettivo — il primo romanzo sul popolo "che non mente e che ha l'odore del popolo".
Da qui emerge la concezione darwiniana e deterministica di Zola: se un individuo nasce in un determinato contesto sociale, il suo destino non può che soccombere a quel contesto; l'ascesa sociale risulta impossibile.
In questo schema deterministico non resta spazio per la libertà dell'uomo di autodeterminarsi, maturare, evolversi. Zola raccoglie le proprie riflessioni teoriche nel saggio *Le Roman expérimental* (1880), considerato l'unico vero manifesto del Naturalismo.
L'Oeuvre, Capitolo I: Claude e Christine
Il romanzo si apre a Parigi, sull'Île Saint-Louis, in una notte tempestosa d'estate. Viene presentato il protagonista maschile, Claude, definito flâneur.
Claude invita a salire nel suo atelier la protagonista femminile, Christine, giunta a Parigi solo per lavoro (come lettrice presso un'anziana signora) e che, a causa di un contrattempo con i treni, si è trovata smarrita in città, vittima persino delle avance sgradite di un cocchiere.
Giunti davanti alla porta, Claude la fa attendere prima di farla entrare: la salita verso l'atelier assume i tratti di un dedalo, quasi a simulare il tempo della lettura che procede lentamente. Una volta dentro, l'atelier si rivela un luogo di confusione e disordine; il dettaglio dell'altezza del locale non è casuale, poiché Claude dipinge tele di grandi dimensioni e necessita di spazi adeguati.
Durante la notte un tuono fa sobbalzare Christine, che si lascia cadere su una sedia, pallidissima. Claude viene descritto come un giovane magro, dalle articolazioni nodose, dal viso barbuto, con cappello di feltro e cappotto marrone — un aspetto che raddoppia la paura della ragazza, "come se fosse uscito da un racconto di briganti". Lei propone comunque di dormire vestita, ma lui, senza secondi fini, la invita a spogliarsi e a dormire nel letto, mentre lui si accontenterà del divano: un gesto che prefigura, non a caso, il futuro ruolo di Christine come sua modella.
Al risveglio, viene citata la tecnica dell'en plein air, propria della pittura impressionista, molto attenta allo studio della luce naturale. Si introduce così la contrapposizione tra pittori impressionisti (considerati rivoluzionari, ma anche fraintesi e disprezzati) e pittori accademici — la stessa contrapposizione linea/colore già incontrata ne Le Chef-d'œuvre inconnu.
Osservando Christine addormentata, nuda per il caldo, Claude rimane immobilizzato dalla contemplazione: il particolare che più lo attrae è il seno (gorge). Prende allora pastelli e un grande foglio per abbozzare un disegno, piegandosi sulla sedia per mettersi al livello del letto. Quando la ragazza si risveglia e lo scopre intento a ritrarla, prova un forte disagio; Claude, innervosito dal pensiero di non riuscire a completare il disegno — ossessionato dall'incompiutezza — le chiede con tono dapprima brusco e poi più dolce di rimettersi in posa, in un atteggiamento bivalente tra collera e tenerezza.
La testa come oggetto estetico: decapitazione e immaginario
Il periodo compreso tra la Rivoluzione Francese e il Terrore accresce nella cultura popolare un forte fascino per la decapitazione: la testa diventa, per l'artista, un vero e proprio oggetto estetico.
Il fascino per la decapitazione non è un'invenzione moderna: già nell'antica Grecia troviamo lo stesso tema (si pensi alla statua di Perseo con la testa di Medusa). Lo studioso Aby Warburg ha teorizzato a questo proposito il concetto di sopravvivenza dell'antico: uno schema antropologico antichissimo che si riattiva nella storia dell'umanità anche in epoche e contesti lontanissimi tra loro.
L'atelier come spazio di genere
L'atelier, luogo di disordine, è anche uno spazio di dominio prevalentemente maschile, quasi a suggerire un binomio tra maschile e creatività. All'epoca gli artisti erano quasi esclusivamente uomini: l'Accademia delle Belle Arti era preclusa alle donne, e solo gradualmente alcune accademie private iniziarono ad accoglierle (a costi però molto più alti).
Camille Claudel: una vita tra arte e manicomio
Camille Claudel (1864-1943) è fin dall'infanzia attratta dalla lavorazione manuale della materia e sogna di diventare scultrice, scontrandosi con una madre che la considera scandalosa. Il padre, invece, la sostiene e le paga l'Accademia: Claudel frequenta atelier di scultura ed è talmente dotata che Auguste Rodin la vuole nel proprio atelier.
I due si innamorano, nonostante Rodin abbia già una compagna e un figlio. Quando Claudel rimane incinta, Rodin non vuole il bambino e la costringe ad abortire: un trauma che la destabilizza profondamente, fisicamente e mentalmente (manie di persecuzione, distruzione di proprie opere). Nel 1912 muore il padre, suo unico sostegno, e il giorno seguente la madre, d'accordo col fratello Paul Claudel, la fa rinchiudere in manicomio.
Tra le opere più note:
- La Vague (1903): una grande onda di onice e bronzo sta per infrangersi su tre piccole bagnanti nude; può essere letta come premonizione personale (la minaccia che incombe sulla vita di Claudel) o come allegoria storica (l'ascesa dei nazionalismi in Europa). L'opera nasce dopo che l'artista ha visto la xilografia La Grande Onda di Hokusai in un'esposizione universale.
- La Valse (1883-1901): un uomo e una donna nudi, in bronzo, danzano abbracciati; nella parte inferiore i loro corpi si fondono in un unico fusto, come la radice comune del loro amore — realizzata quando la relazione con Rodin era ancora viva.
- La petite châtelaine (1896): ritratto di una bambina realmente conosciuta da Claudel durante una vacanza con Rodin presso un castello; testimonia un periodo più sereno e fecondo della sua vita artistica.
Nonostante Claudel si sentisse tradita dal fratello Paul (poeta e diplomatico, convertito al cattolicesimo), gli restò affezionata, come dimostrano i numerosi ritratti a lui dedicati. Resta una forte contraddizione tra i valori cristiani professati da Paul — amore, carità, accoglienza — e la sua decisione di rinchiudere la sorella; contraddizione solo apparente, se si considera che l'aborto era vissuto nella fede cattolica come un peccato grave.
L'Oeuvre, Capitolo III: la crisi dell'artista
Claude, passeggiando sulla Senna come un vero flâneur, è assalito dal dubbio sul proprio quadro: tornato a casa, l'atelier gli appare come un luogo d'orrore, "come se vi avesse lasciato il cadavere di un affetto morto" — specchio del suo fallimento e della sua frustrazione, pieno di tele incompiute.
Turbato da questo pensiero, decide di andare a trovare l'amico scrittore Sandoz. Attorno a Claude gravita infatti un gruppo di amici artisti — scrittori, scultori, architetti — privi di qualsiasi rivalità reciproca, uniti da una forte solidarietà perché destinati ad affrontare le stesse difficoltà.
Trovato nella sua stanza, curvo sulla scrivania, Sandoz confessa di essersi "consumato" per un'ora intera nel tentativo di sistemare una sola frase mal scritta: esattamente come Claude non riesce a portare a termine le sue tele, anche lo scrittore fatica a completare un semplice periodo.
La crisi della rappresentazione e la nascita delle avanguardie
Nella seconda metà dell'Ottocento la realtà appare sempre più frammentata: anche lo sviluppo dell'archeologia, che riporta alla luce frammenti di opere, persone e animali del passato, contribuisce a questa percezione di un mondo scomposto. Per l'artista, il cui compito tradizionale è rappresentare la realtà, diventa sempre più difficile adempiere a questo compito proprio perché la realtà stessa si è frammentata: si parla perciò di crisi della rappresentazione.
Da questa crisi nasce il mito della pagina bianca, che ha un duplice significato:
- è il sintomo dell'incapacità dell'artista di rappresentare la nuova realtà con la propria arte;
- è il simbolo di un linguaggio altro, di una parola pura il cui approdo estremo è il silenzio.
Mallarmé e la parola che non rappresenta
Questo ragionamento è al centro della poetica di Stéphane Mallarmé, poeta francese che organizzava nella propria casa incontri letterari noti come i "mardi chez Mallarmé" (i martedì da Mallarmé), frequentati anche da Claudel, che vi introdusse il fratello.
Diversamente dai cosiddetti "poeti maledetti" come Baudelaire, Mallarmé conduceva una vita normalissima e borghese: era sposato, aveva una figlia e lavorava come insegnante di inglese, non potendo vivere della propria poesia.
Il verso "Je dis une fleur, je vois l'absente de tout bouquet" (dico un fiore, vedo l'assente di ogni mazzo) condensa la sua idea centrale: nel descrivere un fiore presente nel suo immaginario ma assente nella realtà, solo la parola poetica può accedere a quell'essenza. Questo significa che la parola poetica ha oggetto in sé stessa, è autosufficiente: non rappresenta la realtà non perché ne sia incapace, ma perché non le interessa farlo.
Le eredità del pensiero di Mallarmé: il Suprematismo
Pur scrivendo nella seconda metà dell'800, Mallarmé pone con questa concezione le basi per molte avanguardie del Novecento, tra cui il Suprematismo di Kazimir Malevič.
Un esempio emblematico è Quadro bianco su fondo bianco di Malevič, considerato la perfetta traduzione pittorica del mito mallarmeano della "pagina bianca".
L'atelier di Mahoudeau: la statua come corpo vivo
Spostandoci nel romanzo oggetto di studio, Claude e il suo amico Sandoz vanno a trovare un altro loro compagno, lo scultore Mahoudeau. Questi ha affittato, come atelier, il vecchio negozio di un fruttivendolo fallito, accontentandosi di imbrattare di gesso i vetri trasparenti: un atelier tutt'altro che lussuoso, segno dei suoi problemi economici, che lo costringono a piegarsi ai voleri dei committenti (tema del denaro).
Nel negozio, Mahoudeau sta scolpendo in argilla una grande baccante, una figura femminile dalle dimensioni colossali.